La celebración del reciente aniversario 50 de la fundación del Movimiento de la Nueva Trova (MNT) trajo consigo vientos frescos. Además, la Trova cubana fue declarada Patrimonio Cultural de la nación. Esta noticia, sin dudas, no sólo hace justicia a tan raigal vertiente creativa, sino que nos convoca a saberla, cultivarla y cuidarla más.
No obstante, el festejo también trae también la confusión de varios conceptos y hasta algún que otro dislate en enfoques y definiciones. Como ha ocurrido en otras fechas señaladas del ámbito trovadoresco, algunos comentaristas en los medios, con más entusiasmo que saber, repiten, o hasta inventan ciertos errores al hablar de este estilo compositivo. De los orígenes, nombres, evoluciones, relaciones y conceptos que definen a la Trova cubana van a tratar estas páginas.
Trova Tradicional: la raíz
Por convención entre los investigadores del tema, pues los procesos musicales y culturales rara vez tienen una fecha definitiva que marquen su “nacimiento”, una canción signa los orígenes trovadorescos en Cuba. La obra La bayamesa será la que ostente los honores inaugurales de la Trova cubana. Dedicada inicialmente a la joven Luz Vázquez, fue compuesta en 1851 por José Fornaris, quien escribió la letra, y Francisco Castillo Moreno y Carlos Manuel de Céspedes, que compusieron la música. En nocturna serenata en la ventana de la joven, se cantó por el tenor Carlos Pérez, en marzo de 1851. En el magnífico estudio Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812 – 1902), de la investigadora Zoila Lapique Becali, el propio Fornaris relató años más tarde los pormenores de esta composición y la posterior publicación definitiva de su letra correcta.
Fueron los propios compositores del siglo XIX en Cuba, quienes asumieron para sí el nombre de trovadores. Como bien dice la doctora Margarita Mateo Palmer, en su indispensable ensayo El bardo que te canta, no es posible precisar “cuándo ni cómo los creadores comienzan a utilizar la palabra escogida, trovador, para nombrarse y distinguir, a la vez, su arte. Ahora bien, ese simple apelar a una denominación que procede de una tradición antigua en la que música y poesía formaban parte de un mismo e inseparable modo de comunicación estética, es el primer hecho, elemental y primario, que revela la existencia de una conciencia artística.”
De suma importancia resulta en este análisis tener en cuenta la propia imagen de sí mismos que tuvieron, y, sobre todo, reflejaron en sus obras, estos venerables maestros precursores. “Aunque el trovador no tuviera explícito un cuerpo teórico de proposiciones estéticas (…) es indudable que, en tanto artista, se reconoce a sí mismo, y es capaz de autoidentificarse apoyándose en un conjunto de motivos poéticos. La imagen que de sí tiene no es de una perfecta precisión: carecía del refinamiento y la sutileza plenos del artista de amplia y universal cultura. Pero como sí poseyó una cultura de firme impronta popular, es innegable que, a pesar de sus limitaciones, percibió lo que hoy llamaríamos su función social, centrada por el cantor en una expresión de determinados valores patrióticos, del mismo modo que, sin tener noción clara de los conceptos que hoy manejaríamos como función estética, estaba seguro de que sus penas, sus trabajos, su arte callejero y desamparado, eran capaces de embellecer su entorno.”
El destacado musicólogo Danilo Orozco participó en el Coloquio Nueva Trova 25, celebrado en 1997 en la capital cubana, a propósito del primer cuarto de siglo de la fundación del MNT. En ese evento, el estudioso ofrecía, a nuestro juicio, una de las mejores definiciones de la condición de trovador. Para Orozco, el trovador se define a partir de una postura estética y creativa propia y es aquella de la interrogación y la reflexión constante a través de la canción. Esta postura confiere a la creación trovadoresca un carácter, una actitud hacia la búsqueda, el cuestionamiento, la duda y la crítica, como parte inseparable de su proyección como artista. Además, a lo largo de su evolución, el trovador tiende a desacralizar el entorno, a enfocar de manera más directa los conflictos y el acontecer de un alrededor del cual forma parte. De hecho, el propio Danilo amplía su concepto, esta vez en referencia a toda la corriente creativa, cuando destaca que la médula de la Nueva Trova, “a partir del reconocimiento de un legado histórico, la determina la postura revalorativa, el sentido cuestionante, de duda o desacralizadora en múltiples aspectos de lo establecido, de la vida y el amor.”
Ese legado histórico, esas características del artista y esos temas vitales, más la estética y la ética que heredará la Nueva Trova, se origina, ni más ni menos, en la Trova Tradicional. Esta vertiente musical durará desde los finales del siglo XIX hasta más o menos la década del cuarenta del siglo XX. Por supuesto, no se trata de que en los años cuarenta la Trova Tradicional se acabe o se extinga. Es que en esas fechas surgirá otra fase con el inicio del filin.
Algunos investigadores, el maestro Radamés Giro entre ellos, ubican desde los años veinte hasta los cuarenta a la llamada Trova Intermedia. Sin embargo, en general este periodo se define por evoluciones interpretativas, por la incorporación de formatos más amplios (tríos, sextetos, septetos, grupos) y no porque haya cambios notables en el carácter textual de las obras, sus principales cultivadores y sus esencias musicales (como sí sucederá con el advenimiento del filin). De manera que nosotros preferimos enmarcar a la Trova Tradicional desde sus orígenes en el siglo XIX hasta el surgimiento del filin.
La Trova Tradicional cimentará, sobre todo en los textos y actitudes, varias características que van a mantenerse casi incólumes hasta nuestros días. Es el canto al amor el tema capital de la canción trovadoresca de todos los tiempos. Además, la patria, sus héroes, la crítica social, la búsqueda de una vida humana y espiritualmente mejor, la naturaleza (y estos temas también muchas veces como escenario o relacionados también con la vida amorosa), serán los asuntos más recurrentes en las obras de esta vertiente creativa. Por su parte, el trovador será siempre un artista enfocado en preocupaciones intelectuales más diversas y profundas que otros compositores y así lo van a reflejar en sus obras, en especial sus versos. Bastaría citar a un Sindo Garay que lo mismo canta a un amor, a la tristeza de las meretrices y a los desmanes de la República, o a don Miguel Matamoros con su legendario trío, recordando, no sin cierto aire entre lo trágico y lo jocoso, las consecuencias del paso de un ciclón.
Así, desde José Pepe Sánchez, el indiscutible precursor de nuestra trova, siguiendo por las obras de Sindo Garay, Manuel Corona, Miguel Matamoros, María Teresa Vera, Eusebio Delfín y otros muchos artistas y compositores, quedará sembrada en esta Isla una raíz inamovible. No sólo en obras significativas, inmortales, sino en una imagen, una actitud y una estética artísticas, en una ética humana acompañando a la creación, y en búsquedas y cuestionamientos por igual terrenales que del ensueño.
Con sentimiento, llega el filin
Durante la década del cuarenta del pasado siglo XX, un trascendente movimiento musical vendrá a establecer una continuidad con la tradición musical surgida a finales del siglo XIX. Se trata de “una oleada trovadoresca que se impuso como tarea la renovación de la canción cubana”, según nos dice el profesor Guillermo Rodríguez Rivera, en sus Ensayos voluntarios. Hablamos aquí del segundo gran momento de la historia de la canción trovadoresca cubana: el nacimiento y desarrollo del filin.
Una palabra proveniente del inglés, feeling, que significa sentimiento, designó desde entonces esta corriente musical. Aunque luego, por obra, gracia y uso de los propios inventores del apelativo, se castellanizó como filin. De las definiciones que podemos hacer del filin traemos a colación dos que nos parecen de las más importantes. La primera es del escritor y músico Leonardo Acosta, de su libro Móviles y otras músicas. “Uno de los movimientos más interesantes en la historia de la música popular cubana del siglo XX es el conocido como filin (de feeling, sentimiento) que renovó todos los parámetros y maneras de hacer la cancionística cubana e incursionó igualmente en varios géneros bailables, imprimiéndoles su sello. Su contribución fundamental, en todo caso, está en la canción y el bolero, géneros en los cuales la influencia de los compositores del filin se extendió rápidamente a toda la América Latina.”
En el libro El filin de César Portillo de la Luz, de Radamés Giro, el maestro César Portillo, uno de los compositores más renombrados en Cuba y en buena parte del mundo, afirma que el filin “trae otra vez a nuestra música la guitarra como instrumento de composición y de acompañamiento de cantantes, con lo que se demostró que la misma seguía teniendo posibilidades para la composición (…) Y esta posibilidad que nosotros los filineros adquirimos de los grandes maestros de la Trova Tradicional, la pasamos a los muchachos de la Nueva Trova.”
Leonardo Acosta, en el texto ya mencionado de Móviles y otras músicas, también reflexiona sobre las relaciones entre el filin y la trova. “Estos creadores e intérpretes se autodenominaron trovadores, por considerarse legítimos herederos de la vieja trova cubana de fines del siglo XIX y los principios del XX (…) Por razones de época, y por esta manera consciente de rendir homenaje a los creadores del bolero cubano como Pepe Sánchez, Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Alberto Villalón, Manuel Corona y otros clásicos nuestros, los entonces jóvenes del filin pudieron evitar felizmente el incómodo epíteto de «cantautores», que hubieran rechazado como indigno de la noble y antigua profesión del trovador.”
También en esa cuerda resulta oportuno traer a colación esta opinión de César Portillo de la Luz, en libro Porque tienen filin, de Félix Contreras, cuando expresa que el filin rebasó “los moldes de hacer música establecidos en nuestra época.” Y añade: “Rompemos con todos aquellos moldes melódicos y armónicos, incluso literarios, porque nuestras letras usaban metáforas, giros, imágenes bien distintos. Eso sí, teníamos afinidad con las letras de los viejos trovadores, que también ponían la poesía en sus canciones. Nosotros, como ellos, buscábamos el buen decir, la magia de la palabra, la calidad literaria.”
Hasta aquí la historia de las corrientes musicales que establecen los ancestros de lo que sería más tarde la Nueva Trova. A partir del filin, quedaría la escena lista para que la canción trovadoresca cubana arribara a su época de renovación y mayoría de edad.
Nueva Trova: nuevos tiempos y una sola Trova.
Alrededor de la mitad de los años sesenta, marcada por una serie de diversos acontecimientos sociales y culturales en Cuba y en el mundo, cristaliza por fin la Nueva Trova. Existe una muy importante diferencia que no por ya explicada huelga repetir. En tanto el Movimiento de la Nueva Trova (MNT) fue la organización que congregó desde el año 1972 hasta 1986 a los trovadores cubanos, la Nueva Trova no es un movimiento formal sino cultural. La Nueva Trova es la herencia, continuación y enriquecimiento, a partir de nuevos valores éticos, estéticos y artísticos, de esa tradición trovadoresca aquí descrita, surgida desde el siglo XIX y cultivada por la Trova Tradicional y por el filin.
Es así que cuando se habla del Movimiento de la Nueva Trova, a pesar de celebrar hace muy poco su aniversario de fundación, hablamos de una organización formal, creada en 1972 y desaparecida en 1986. Por ende, es una agrupación ya extinta, a la que no es posible pertenecer en el presente. Más correcto es subrayar la filiación de los trovadores a una corriente creativa como lo es la Nueva Trova. De su nombre, y su devenir en estas cinco décadas, también es posible hacer algunos apuntes.
Noel Nicola, además de sus magníficas canciones, realizó además una importante labor como “teórico” del MNT y fue su primer presidente nacional. Ya en el año 1975 se refiere ampliamente a las razones del nombre escogido para el Movimiento, en un trabajo publicado en El Caimán Barbudo. Años más tarde, a propósito del aniversario 25 de la fundación del Movimiento, retoma la idea, esta vez en La Gaceta de Cuba. En ese texto, Noel señala que la pretensión de hacer un arte o una canción “nueva”, sin fuente, ni origen reconocible, no era el objetivo de aquellos jóvenes. El hecho de asumir una ruptura en sus modos de hacer, en sus creaciones, no invalidaba para nada el que ese grupo reconociera las raíces y savias originales donde se habían engendrado esas corrientes que ahora ellos retomaban. De ahí la asunción del término trova y de denominarse a sí mismos trovadores. Lo hacían retomando el mismo apelativo que usaran para sí aquellos viejos maestros de la Trova Tradicional. “Cuando aquellos jóvenes fueron a darle nombre a su organización en 1972, ya existían la Nova Cançó en Cataluña, España; el Nuevo Cancionero Argentino, la Nueva Canción Chilena (...). Existían contactos, relaciones e identificación de intenciones artísticas, afinidades con aquellos movimientos, para abundar en razones para que el nuestro colocara al lado de su nacional y esencial trova el calificativo de nueva.”
En una entrevista a Pablo Milanés, que aparece en el libro La música en persona, de Erena Hernández, el trovador hace una observación sobre este tema de los nombres. “Desde un punto de vista de contenido creo que existe realmente una sola trova (...) Además, una ha sido consecuencia de la otra, no fue un rompimiento absoluto (…) pero entendí que en aquellos momentos estaba justificado ponerle Nueva, como una manera de nombrarla (…) Recuerdo una vez que estábamos discutiendo con Haydée Santamaría (...) hasta que ella dijo: «Quiere decir eso que dentro de algunos años va a existir la novísima trova, si surge otro grupo hay que aceptarlo así.»”
El sabio paso del tiempo le ha dado la razón a las proféticas palabras de Haydée. Las periódicas generaciones de trovadores surgidas luego de los fundadores, cada una con sus diversos matices de parecido y diferencia con las anteriores, pero generaciones bien definidas al fin y al cabo, han sido nombradas indiscriminadamente como “los novísimos”. Los nombres de trovadores de diferentes edades, las características creativas específicas de figuras individuales o de grupos afines, diferentes etapas de trabajo, poéticas y contextos diversos, se mezclan y confunden en un mismo saco indiferenciado, generalmente incorrecto y vago.
Muchos escritos ocasionales en los medios (a veces en entusiastas celebraciones), así como la copia mimética de errores y categorías usadas sin basamento investigativo, y hasta la repetición de esos errores en páginas foráneas, más otros dislates, han dado demasiada larga vida a un término sin asideros serios, ni validación académica alguna. Incluso, hasta algunos renombrados estudiosos del tema han caído en la trampa de la fácil pero indefinida acepción. Al cabo de las ya varias sucesiones de “novísimos” que ha visto la Nueva Trova, en las décadas del ochenta, los noventa y estos veinte años del siglo XXI, ya no se sabe cuál es cuál. Hasta donde conocemos, no hay un trabajo teórico, periodístico o investigativo, que describa, caracterice y ubique, en esa larga oleada de trovadores desde los años sesenta hasta hoy, quiénes son tales novísimos.
Otro tema, mal tratado (y maltratado) han sido los muchos apellidos que ha recibido en sus últimas décadas la canción trovadoresca cubana. Tal vez el más usado, ha sido el de canción protesta o canción política. La musicóloga Clara Díaz en su libro Sobre la guitarra la voz, señala lo siguiente. “Debe destacarse (...) la tendencia existente desde un inicio a encasillar la producción musical de estos jóvenes dentro de la llamada «canción social o comprometida» –mucho tuvo que ver en este aspecto el haber nacido «oficialmente» a partir del Centro de la Canción Protesta, y haber sido sus obras de contenido social y revolucionario las más difundidas–, a pesar de que los nuevos creadores nunca dejaron de considerarse como los trovadores del amor, de lo cotidiano.”.
Otra opinión, esta de Silvio, es citada por la propia musicóloga en su libro Silvio Rodríguez canción adentro. “A la Nueva Trova se le ha acuñado como ejemplo de la canción política y se confunde la canción política con la Nueva Trova. La Nueva Trova no es la canción política: es un movimiento que responde a una tradición trovadoresca que existe en Cuba y que, producto de las condiciones revolucionarias actuales y porque los que la integran están dentro de la Revolución, una de sus temáticas fundamentales es la visión revolucionaria del mundo, del internacionalismo, etc. Pero que también mantiene, firme ahí, bien ligada a la tradición, una de sus líneas cardinales que es la canción amorosa.”
Otra opinión, de Noel Nicola, brindada en entrevista con el periodista Orlando Castellanos para el programa radial Formalmente informal, en febrero de 1976, amplía esta idea. “No es canción política –o sea, puede serlo, pero no tiene que serlo–, sino canciones en las que haya una búsqueda musical de los valores nuestros, una preocupación por la calidad literaria del texto, por el contenido ideológico, porque todo tipo de canciones conlleva lo ideológico; hasta una canción de amor conlleva la ideología, pues, por ejemplo, una canción en la que se trate a la mujer como un objeto, no nos interesa. Hay que cambiar los patrones esquemáticos.”
Por desgracia, una concepción aberrada pero comprobable de las políticas de la difusión nacional ha sido aquella de asociar a la canción trovadoresca con las ocasiones luctuosas o las fechas patrias. De hecho, este tema es casi una broma habitual en el gremio trovero. Si alguien muere, ponga la radio que habrá trova. Mucho peor resulta el gasto económico para producir videos y grabaciones colectivas de nuevas versiones de canciones clásicas de la Nueva Trova o de composiciones, motu proprio o por encargo, asociadas a determinados sucesos (también casi siempre luctuosos o festivos; también muchas veces en ese esquema de grabaciones colectivas de ocasión y también siempre con fines propagandísticos o de reafirmación ideológica). En mayoría, por no decir todas, tales obras son olvidadas apenas horas después de ser difundidas un par de veces. Eso, sin mencionar el aluvión de críticas, antes de boca en boca y ahora desde las redes, que por lo general suscitan dichas producciones. En su defecto, algunas muy buenas canciones (Son los sueños todavía, de Gerardo Alfonso y Cita con ángeles, de Silvio Rodríguez, por sólo poner dos ejemplos), han sido literalmente quemadas hasta la saciedad, en suerte de relleno pre noticieros casi siempre, con un exceso de presencia mediática que conduce al rechazo y la náusea hasta a los más acérrimos y convencidos trovadictos.
Si a esto se une que una gran parte de las obras de los trovadores no se difunde jamás (en especial, sus textos más críticos), es obvio que cala en la audiencia esa idea de que los trovadores sólo hacen canciones políticas. Las canciones trovadorescas que protestan contra la burocracia, los absurdos, las imposiciones y prohibiciones sin sentido. Las que denuncian la prostitución, la corrupción, los males y torceduras diarios de nuestro entorno pasado y reciente. Las que se oponen a la doble moral, el oportunismo, a la discriminación social, racial, de género y de preferencia sexual. Las que se quejan de los peloteos, los robos, la mentira, las exclusiones, la ineficiencia. Las que revelan la sumisión a modelos culturales foráneos en detrimento de las raíces propias, el culto al dinero o a la personalidad, la distorsión mediática nacional y extranjera respecto a la realidad. Las que se duelen por la supervivencia en medios sociales adversos, la marginación, las malas condiciones de vida que todavía subsisten y conducen al delito. Las que combaten la violencia social y hogareña, la sexualidad irresponsable, la disfunción familiar, el maltrato al medio ambiente. Las que sufren por la emigración, la separación familiar, las lejanías. Las que descubren la censura, el acomodo, la desidia, el abuso del poder, los malos servicios, los funcionarios que no funcionan. Esas, que existen y que son también verdaderas canciones revolucionarias, rara vez aparecen en nuestros medios.
Sabido es que la Trova cubana es una sola. Cada una de sus etapas son partes de un mismo caudal; los escalones, los nuevos ascensos de una espiral única y sólida. La Trova Tradicional, el filin y todas las etapas y generaciones de la Nueva Trova comparten savias y médulas comunes, de ahí esa constante afirmación de continuidad. Sin embargo, como todo movimiento cultural vivo, en evolución, podemos lanzar algunas interrogantes, a modo de conclusión sin cierre para estas páginas. ¿La Nueva Trova sigue siendo nueva? ¿Necesita quizá de algún nuevo apellido? ¿Saben, sienten, esos muchos muchachos y muchachas que hoy toman una guitarra y componen, toda esta historia, esos preceptos éticos, estéticos, humanos, esos legados vitales?¿Sigue el público identificado con este tipo de canción? ¿Cuánto influye la crisis económica en que haya o no mejores cantores, más público, más espacios para peñas y conciertos, mejores obras? ¿Se investiga, se escribe, se critica lo suficiente acerca de todo este entramado? ¿Hay un seguimiento sistemático de los medios, de las autoridades culturales, de las disqueras, sobre lo que ocurre en materia trovadoresca en todo el país, en especial en las provincias?
Tal vez, el sólo hecho de poder hacernos todas estas preguntas, y otras, son prueba de los muchos cambios, del mucho pensar y hacer que requiere hoy nuestra Trova. El cuidado y salvaguarda de ese Patrimonio Cultural de la nación nos obliga a hacerlo. De cualquier modo, todas esas reflexiones posibles también contienen una certeza que perdura “a pesar de los pesares.” Esos cuestionamientos dan fe de que la Trova cubana, la de todos y para el bien de todos, sigue viva y en juego, cantando nuestras sombras y nuestras más imperecederas luces.
(Para la confección de este trabajo se han utilizado algunos fragmentos del libro de ensayos y entrevistas “Son de la trova”, del autor, actualmente en proceso editorial por la casa Letras Cubanas.)