La canción de la Nueva Trova

quién fuera tu trovador.

Silvio Rodríguez

Intentar explicar en una breve introducción el cúmulo de motivos que empujaron a nacer a esta investigación parece, a primera vista, una tarea harto difícil. Tal vez sería útil enumerar los latidos, emociones, lágrimas de amor y desamor, despedidas y bienvenidas, gritos de guerra y de paz, más todas las etcéteras posibles, hasta completar los muchos sentires que ha provocado desde sus embriones hasta hoy ese importante movimiento cultural que se ha dado en llamar Nueva Trova.

Sin embargo, aunque tal justificación vendría muy bien a los miles de soñadores que siguen en muchas partes del mundo los avatares y caminos de un puñado de canciones, realmente le aportaría muy poco al rigor que desde la ciencia y los métodos exige toda investigación. Aun así, es justo confesar desde estas primeras líneas que el principal motor que mueve los pasos en este viaje es más sentimental que científico. Aunque es bien sabido que ni ciencia ni oficio pueden volar sin los aires del impulso pasional, humano, que nace más del sueño que del raciocinio.

Los necesarios porqués pueden explicarse fácilmente en dos razones. La primera, la más cercana al sueño, es que este periodista hubiera cambiado, gustoso y sin pensarlo mucho, todos los atributos y riesgos apasionantes de su profesión por esa madera con alma y voz de mujer, “ese gran animal que es la guitarra.” Algún indescifrable destino le robó las cuerdas en algún lugar, ya lejano y también indescifrable. Por eso tuvo que conformarse con intentar saberle las historias y las sendas a los que sí lograron conquistarla. Para tratar de llegar a ser, al menos, un buen trovadicto, ya que no pudo trovador.

El otro argumento, el absolutamente racional, radica en la ausencia (hasta donde este autor conozca) de una historia escrita que aborde, desde el punto de vista de sus principales protagonistas, las causas y azares de una vertiente creativa como lo es la Nueva Trova. Un movimiento que, más que la organización formal que agrupó a sus miembros, es la continuación de una de las tradiciones musicales cubanas más sólidas y uno de los hechos culturales más importantes acontecidos después de enero de 1959.

Una definición breve, que aclare de una manera rápida pero completa qué es la Nueva Trova, es obviamente necesaria en esta introducción. Existe una diferencia que no por ya explicada huelga repetir. En tanto el Movimiento de la Nueva Trova (MNT) fue la organización que congregó desde el año 1972 hasta 1986 a los trovadores cubanos, la Nueva Trova no es un movimiento formal sino cultural. La Nueva Trova es la herencia, continuación y enriquecimiento, a partir de nuevos valores éticos, estéticos y artísticos, de una tradición trovadoresca que en Cuba tiene sus orígenes aproximadamente en la segunda mitad del siglo XIX. Estos orígenes fueron intensamente cultivados por la llamada Trova Tradicional y, más tarde, continuados y ampliados por el movimiento musical del filin, a partir de las décadas del 40 y el 50 del siglo XX. Después del triunfo de la Revolución esta herencia se desarrolló vigorosamente, al calor de la incidencia de disímiles factores internos y externos, y ha seguido evolucionando hasta nuestros días. Esta evolución será abordada de manera más amplia en los capítulos siguientes.

Mientras inauguramos la tercera década de este siglo XXI, las fechas de un cumpleaños cincuentenario también sobrevuelan a la Nueva Trova. Sobre este movimiento cultural, a juzgar por su trascendencia para la cultura nacional y por los muchos seguidores y buenos epítetos conquistados en otras tierras del mundo, se ha dicho todavía poco.

Mientras un ejército de creadores, que ya suma plurales generaciones, evolucionaba, crecía e iba tejiendo para el presente sus obras (un presente que ya se aleja a la distancia de más de medio siglo y que ya tiene sus propios clásicos indiscutibles), había otro grupo mucho más pequeño, de periodistas y musicólogos, que por años han intentado dejar registros y estudios sobre este proceso. Más que de investigadores, los nombres de ese grupo parecen ser los de héroes épicos, en duelo cara a cara con la historia. Quien se haya acercado con cierta profundidad al tema, verá que las referencias giran sospechosamente sobre algunos pocos textos que, amén de su calidad per se, se tornan imprescindibles por lo escaso.

Para la realización de esta investigación han sido de vital importancia los trabajos realizados por la musicóloga Clara Díaz, así como los estudios acerca de importantes aristas de la Trova Tradicional, de la ensayista y profesora Margarita Mateo. Además de alguna que otra obra inédita que pueda existir, las investigaciones sobre la Nueva Trova en nuestro país son todavía pocas. En la mayoría de los casos el acercamiento ha sido a la obra de figuras individuales, a través de cancioneros, documentales o biografías, o simplemente a través del reducido espacio de algunas publicaciones periódicas. Por igual, son contados los documentos publicados y que registren ponencias en diversos eventos o coloquios, estos sí un poco más sistemáticos.

Una investigación realizada como Trabajo de Diploma por dos estudiantes de la Facultad de Periodismo de la Universidad de la Habana, los hoy periodistas Mario Vizcaíno y Arnaldo Sánchez, analizó el tratamiento dado a la Nueva Trova en los dos diarios más importantes del país en un período de veinte años (1967-1987). Dicho Diploma mostró como resultado una cobertura ínfima y casi risible del tema por parte de ambos diarios. Esto, incluso, durante los años de mayor esplendor del MNT. La pobre utilización de los géneros periodísticos se sumó a la poca atención prestada por Granma, órgano oficial del Partido Comunista de Cuba y Juventud Rebelde, el diario dedicado a la juventud cubana. Añaden además en sus conclusiones que “no ha existido una crítica musical a través de los años que haya sabido encauzar el gusto del público, así como guiar a los propios autores. Tampoco ha podido explicar el fenómeno de la Nueva Trova, de lo que se deriva un pobre conocimiento sobre ella.”

La citada investigación está fechada en 1988. En la década de los 90 la situación no sólo no mejoró mucho, sino que además se agravó en toda la prensa cubana. Debido a los embates del llamado Período Especial, se redujo considerablemente el número de publicaciones de todo tipo. En los años siguientes, ya en el siglo XXI, tampoco hay un visible seguimiento sistemático de los temas trovadorescos en la prensa escrita o digital cubana.

Por otro lado, es apreciable en los medios actuales el uso indiscriminado de ciertos términos y denominaciones y hasta la más soberbia superficialidad en algunos casos. Escogemos un asunto, por sólo citar un ejemplo. Haga suma de cuántos “novísimos” trovadores ha habido en nuestros medios desde los años 80 hasta hoy. Esto ha generado, a través del tiempo, que se arraiguen determinados estereotipos e ideas erróneas. Incluso en seguidores habituales de este tipo de música y en alguna que otra publicación nacional y hasta extranjera. La carencia de información constante acerca del quehacer de los trovadores, que no son pocos, y la ausencia de información regular acerca de la historia y el quehacer presente de esta vertiente por parte de los medios de difusión es fácilmente verificable. La televisión, en años cercanos, ha aportado algún que otro programa sobre la trova. Con la excepción sistemática de Entre manos, del Canal Habana; de alguna entrega ocasional del trovador y realizador audiovisual Mauricio Figueiral o de algunos documentales del Canal Clave, la difusión trovadoresca en la pequeña pantalla sigue siendo irregular y escasa, sazonada también con no pocos dislates en apresurados trabajos periodísticos de ocasión.

Durante mucho tiempo la Nueva Trova ha sido una suerte de maná para los directores radiales y televisivos en los días de conmemoraciones patrias o fechas luctuosas. En una entrevista con la musicóloga Erena Hernández, el trovador Pablo Milanés opina que con la Nueva Trova existe “el hecho de que la gente siempre la asocia con la Canción Política; me parece que quién se ha encargado de crear esta opinión en el pueblo es la radiodifusión, que pasaba la Trova los días de duelo o de fechas históricas.” Está de más decir que la amplia producción creativa de los trovadores rebasa con creces los temas políticos y se mueve también por otros muchos registros.

Se puede resumir este tópico diciendo que, salvo dignas excepciones, la difusión habitual de este tipo de música y la crítica o información han sido bastante escasas. La promoción para el mercado y la comercialización de las obras de los trovadores cubanos dentro del país, resulta ser también un tema harto complicado, de muchas aristas e implicaciones. Para abarcar este tema con profundidad casi es necesario hacer otra indagación y su correspondiente libro.

La siguiente investigación no pretende contar nuevamente la historia de la Nueva Trova. Más bien busca obtener, a partir de la óptica de algunos de sus principales protagonistas y de muchas personas afines por una u otra causa a esta vertiente, una visión más completa sobre varias de las más importantes aristas de dicha historia. No obstante, resulta obvio que un repaso histórico, lo más riguroso y abarcador posible, es del todo necesario para ubicar en contexto los temas que se analizan y las preguntas que se busca responder.

Una serie de entrevistas, conjuntamente con un ensayo histórico, y que se integran en un todo un todo armónico, conforman este trabajo. La investigación va dirigida a profundizar en varios de los elementos que resultan importantes en el surgimiento y desarrollo de la Nueva Trova y, en especial, del Movimiento de la Nueva Trova. Estos elementos articulan entre sí una relación que de un modo o de otro tendrá importantes connotaciones sobre dicha corriente artística, que se estaba gestando ya desde mediados de los años 60.

Son varios los factores que pretende analizar este recorrido. Entre ellos: Los criterios y visión en general respecto a diversos temas de algunos de los trovadores más importantes del MNT. El papel de determinadas instituciones que constituyeron un importante apoyo a los trovadores en sus inicios. La estrecha relación establecida entre los trovadores y un grupo de poetas que también estaban arribando a su madurez en aquellos años, además de las congruencias, influencias mutuas y aportes en general del MNT con las principales vertientes poéticas y musicales de la época. El ensayo histórico que se suma a estas páginas agrupa los anteriores elementos en paralelo con la evolución de la Trova desde sus inicios hasta nuestros días.

Como limitante de estas páginas puede anotarse la carencia de conocimientos técnico musicales del autor, incapaz de leer una partitura, lo que en algún momento pudiera restringir un tanto el alcance del análisis. No obstante, la investigación intenta, incluso en los casos donde se hagan evaluaciones de conceptos o criterios de índole musical, que este análisis esté realizado de manera tal que resulte comprensible para los lectores y además sea avalado por la opinión autorizada de algún especialista.

Otra limitante está en las dificultades para localizar bibliografía publicada en el extranjero sobre el tema, aunque este escollo ha sido sorteado en alguna medida gracias a la inestimable y desinteresada ayuda de muchos amigos que colaboraron con esta investigación. De algún modo, los materiales consultados aportan una visión acerca del nivel de conocimiento que existe fuera de Cuba sobre la Nueva Trova. Hay textos, en el mejor de los casos, cargados de buenas intenciones y rampantes errores o simplemente dirigidos a ensalzar figuras individuales. Hay otros en extremo superficiales y sólo unos pocos navegan en aguas más afortunadas. También se pidió opinión a algunos trovadores y personas con nivel de información y criterio acerca de este aspecto. En este sentido es importante agregar que tampoco parece existir fuera de Cuba un trabajo que aborde, a través de la entrevista y con objetivos semejantes a los de esta investigación, el devenir de este movimiento cultural.

Respecto al uso de algunos términos quisiéramos hacer algunas acotaciones. Se ha utilizado el concepto de generación en lo referente a la ubicación en diferentes etapas de los más importantes trovadores. Se escoge dicho vocablo, de un modo un tanto ad hoc, por tratarse de una denominación ya acuñada, aunque valga aclarar que su uso ha sido indiscriminado y no pocas veces erróneo para referirse a uno u otro grupo de trovadores. En el caso de esta investigación, el término no responde a definiciones de tipo filosófico o sociológico. Se trata de un concepto manejado con el suficiente nivel de flexibilidad para utilizarlo en la ubicación temporal de un número importante de creadores. Es casi obvio señalar que dicha flexibilidad no es arbitraria en modo alguno, sino que responde a una serie de parámetros utilizados para “medir” la pertenencia de cada trovador a uno u otro grupo.

Todo el trabajo de búsqueda y recopilación de información ha sido realizado en La Habana, Cuba, por medio del uso de fuentes como soportes bibliográficos y publicaciones especializadas y periódicas, además de documentales y discos. Las propias entrevistas, además de un producto comunicativo, son un importante caudal de información. También se realizaron entrevistas a especialistas y trovadores, que no fueron elaboradas como producto comunicativo en la serie final, pero resultaron de invaluable ayuda. Además de los autores ya mencionados hay también trabajos investigativos que han sido de gran ayuda. Se destacan los realizados por Lino Betancourt, Leonardo Acosta, Víctor Casaus y Luis Rogelio Nogueras, Guillermo Rodríguez Rivera, Félix Contreras, así como diversos textos de los trovadores Silvio Rodríguez y Noel Nicola, entre otros.

Es oportuno aclarar además que la investigación tiene como principal objetivo analizar el período de surgimiento y desarrollo del MNT, principalmente desde finales de los años 60 hasta su desintegración en 1986. No obstante, por diversos motivos era preciso establecer una periodización que abarcara todas las décadas de existencia de la Nueva Trova. Algunos temas imprescindibles, como la propia desintegración del Movimiento y las consecuencias posteriores a esta, así como los diversos aportes musicales y literarios de la Nueva Trova como corriente creativa a lo largo de su existencia, rebasan por supuesto ese margen. Todo ello hizo que se extendiera el marco de la investigación cuando así fuera preciso.

Así pues, quede este intento y ojalá no sea el último ni el único. Tal vez fue preciso que pasaran todos estos años para escribir un poco del capítulo correspondiente a esa parte de la historia. Las gracias desde aquí para esos guerreros de la dura épica de investigar y contar lo pasado que nos han antecedido en este viaje, con sus mejores fuerzas e intenciones, desbrozando un tanto y un mucho el camino para los que se aventuren a seguirlos. Esperemos todos que no se precise de otro medio siglo para seguir descubriendo y salvando los avatares de esta música que ya ha descubierto y salvado para todos tanta vida.

Entrevistar a Noel Nicola fue, más que un acto periodístico, la realización amplia y plena del difícil ejercicio y arte que es la conversación. Adusto y hasta algo ríspido en apariencia, parece sin embargo que ha estado siempre esperando la oportunidad para hablar sobre esa ciencia de avanzar hacia lo humano, y a la que ha dedicado su propia existencia, que es la Nueva Trova.

Durante algo más de unas tres horas desandamos por mucho de lo terrenal y lo divino de este movimiento cultural. Pues, una vez que Noel comienza a desempolvar y hasta a descubrir laberintos y veredas sobre el tema, toda su aparente adustez se torna brillo y mensaje. Creo que es la única manera de hablar sobre algo a lo que se ha entregado suerte y riesgo, o sea, vida, durante muchos años.

Noel Nicola, fundador del Movimiento de la Nueva Trova y ocupante de importantes cargos en la Dirección de esta organización, además de ser uno de sus principales exponentes musicales, es sin duda una voz que no podía faltar en esta investigación. Por un tanto de azar y otro de voluntad fue también el primero de los entrevistados de esta serie.

Creo haber conseguido en mi diálogo con el autor de Te perdono esa complicidad de criterios necesaria, según periodistas y teóricos, para lograr la delicada armonía que requiere el fugaz naufragio en una isla mutua, y ajena a los otros, que es la entrevista. Ojalá y estas páginas logren atrapar y trasmitir los acordes mejores de esa melodía dialogada y compuesta a cuatro manos.

¿Cómo descubriste que hacías canciones raras o diferentes?

Debe haber ocurrido a principios o mediados del 67. Yo no recuerdo si ya habían estrenado las cosas de Silvio por la televisión, me parece que no.

Yo tuve un combito durante algunos años y ya hacía esas canciones. Empecé a hacerlas ahí. Cuando comencé yo era filinero. Hacía canciones del filin y era una perfecta fusión entre cosas muy raras. Una fusión entre César Portillo de la Luz y Adolfo Guzmán. Eran típicas canciones del filin por la música y con unas letras un poco raras.

¿Cuál era el nombre de ese combito?

El grupo se llamaba Los Kendy. Después hubo que cambiarle el nombre porque nos apadrinaban los CDR y Salud Pública, indistintamente, como grupo aficionado. Ya ese grupo es después que yo salgo del ejército, tendría unos 19 años.

Hay un personaje de la amplísima dinastía de los Romeu, Armandito Zequeira, que me llama a cantar con el grupo Los Cinco y me hace unas pruebas de grabación en los estudios de la EGREM, la antigua Panart, que sólo llevaba dos o tres años funcionando. Yo canté unas canciones que yo les decía de arenga. Digo de arenga, porque no se conocía el Movimiento de la Canción Protesta todavía.

Eso es por el 66 más o menos. Estuve cantando con ellos por un tiempo hasta que apareció Maggie Carles, que empezó a cantar con ese grupo. Creo que te he hecho la prehistoria de la anécdota, porque a la vez estoy recordando. No es algo que tenga fresco.

¿Cómo se conocen los que luego serían el núcleo de la futura Nueva Trova?

Yo no los conocí realmente hasta febrero del 68, una semana antes del primer concierto en Casa de las Américas. Aunque ya nos habían presentado en el ICR. A Silvio me lo habían presentado en un estudio donde yo estaba grabando. A Pablo me lo habían presentado dos o tres veces seguidas en los pasillos de los cabarets. Yo nunca había visto a Pablo en vivo, ni a Silvio tampoco. Los conozco en febrero del 68, unos días antes del concierto.

¿A qué atribuyes el hecho de la ruptura que ustedes asumieron en su producción trovadoresca?

Creo que fue una necesidad. Siempre ha habido gente haciendo cosas más experimentales. A veces sucede que ese tipo de trabajo experimental se conoce tiempo después, si el artista tiene una difusión muy grande. Pero fíjate si era incipiente que, en ese primer concierto, las canciones de contenido político a nosotros se nos acaban. Como era el Centro de la Canción Protesta, hicimos esos temas. Pero a Silvio se le acaban, a Pablo se le acaban, y a mí se me acaban. Entonces empezamos a cantar canciones de amor, pues tampoco había otros temas en ese momento.

A propósito de la Canción Protesta. A lo largo de la historia del Movimiento y de la Nueva Trova en general, se ha tomado el criterio de que el eje principal de la producción trovadoresca era la canción Protesta, Comprometida, Política o cualquiera de sus muchos apellidos. ¿Es esto válido? ¿La Nueva Trova sólo hacía canciones comprometidas o políticas?

Por supuesto que no. Sucedió que nosotros empezamos, hicimos nuestra irrupción en lo profesional como colectivo, como gente que hacía una cosa común, a través del Centro de la Canción Protesta. Y ese marco, para decirlo con palabras bien burocráticas, no era el apropiado para cantar canciones que no tuvieran un contenido político directo. O evidente, que es como yo les digo, porque todo es política.

La televisión y la radio, todas las demás puertas, se cierran. Los únicos programas de televisión donde nosotros participábamos eran los del Centro de la Canción Protesta de la Casa de las Américas. Era un programa una vez al mes y, a la Casa, la televisión no le podía decir, oye, mira, ahí no puedes poner a este...

¿Y después de existir el Movimiento, porqué se siguió evaluando así?

Cantarle a la vida, a la Revolución, era un derecho nuestro. Yo recuerdo que en varias reuniones con la gente en las provincias yo les decía, oigan, caballero, no se conviertan en los cantores de los actos oficiales. Porque tú llegabas a los jóvenes y tenían hechas cinco canciones a cinco mártires, cinco héroes y tres fechas históricas. Y bueno, ¿tú no tienes otra vida fuera de eso? ¿Lo que pasa dentro de ti es sólo eso? Porque entonces todo lo que tú cantas es externo. Así sólo estás cantando himnos.

Yo lo veo desde otro punto de vista. Yo creo que es mucho más revolucionario cantar lo que te pasa con la Revolución. Todo lo que te pasa. Tus dudas, tus alegrías…

Por otro lado, era no ser los cantores de la Revolución vergonzante. A mí no me da vergüenza cantarle a la Revolución, lo que no pueden es castrarme el resto de mi obra. Cantarle a la Revolución es un derecho que yo me he ganado y no quiero renunciar a él. Porque entonces después vino el otro bandazo, de no cantar canciones políticas.

Vamos al 72, en Manzanillo. Fue la Unión de Jóvenes Comunistas la que propició este Encuentro de Jóvenes Trovadores. Ahora bien, ¿fue idea de la UJC el crear el Movimiento de la Nueva Trova?

La idea de crear el Movimiento surgió allí en la reunión. Ahora, la idea de propiciar ese Encuentro surgió a instancias de las discusiones que tuvieron muchas veces Haydée y Alfredo con los más altos niveles de dirección del país. Entonces se le orientó a la Juventud reunirse con nosotros, que se ocuparan de nosotros a ver qué teníamos en la cabeza, que nos atendieran.

La idea era una reunión, un encuentro para intercambiar opiniones, saber cómo pensábamos, cómo se movían las ideas. Eso fue lo que ejecutó la UJC.

Hay una anécdota, que sólo puedo validar como tal: escuchar unas canciones y decir oye, parece que esa gente son revolucionarios, porque mira que los hemos maltratado y siguen cantándole a la Revolución. Y eso salió de la alta dirección del país, diciéndoselo a los burócratas.

Cuando se creó el MNT se hizo con unos lineamientos y una estructura semejantes a las de una organización política como la propia UJC ¿Por qué se tomó ese modelo?

Eran los tiempos que corrían y partíamos de un programa. Eso lo inventamos nosotros mismos. Se trataba de ver cómo podíamos encaramar aquello en un mecanismo que fuera capaz de llegar a todos los rincones del país.

¿No era un poco ingenuo establecer ese tipo de estructura partidista para una organización con fines culturales?

De hecho, fue la manera que encontramos para llegar a todo el país. La trampa fue al revés. La UJC pensó que, en la medida que el MNT tuviera más miembros, era mejor, que funcionaba más en lo artístico y funcionaba más como tarea política. La trampa era al revés. En cierto momento la Juventud daba unos números que no jugaban con la fuerza artística real. Nosotros conocíamos todo el material humano, hasta el último aficionado. Sabíamos dónde había calidad artística y dónde no. Había quien tenía un par de canciones y ya.

¿Y por qué los aceptaba el MNT?

Los aceptaba esa estructura que no podíamos manejar nosotros independientemente.

Pero en determinado momento eso pudo provocar que el estar dentro del Movimiento, ser un miembro de esa organización, se convirtiera en un fin y no en un medio como debía ser.

Fíjate si eso llegó a estar distorsionado. El Movimiento buscaba la manera de que participara todo el mundo, con un grado, no de igualitarismo, pero si a una actividad iba alguna de las figuras internacionales del MNT, se buscaba al mejor muchacho del lugar. Y si no daba la talla, pues no.

Para quien hacía las cosas bien, en algún lugar de alguna provincia, era un estímulo tremendo cantar en el mismo escenario donde cantaría Pablo Milanés.

Entonces, en aras de salvar a gente como esa, se aceptaron otros que sólo buscaban estar en el Movimiento como un mérito.

Es que era un mérito tonto, que no era productivo. Eso no transcendía, sólo nos enredaba los números. Había fans que lo que querían era estar cerca del Movimiento o en él. Eso no era maligno en realidad, no nos hacía daño, lo que nos devanábamos los sesos pensando qué hacer con 600 ó 700 dentro de la organización que realmente no se iban a dedicar a la canción ni como aficionados. Ahora bien, para tener a ese otro aficionado, que prefería ser ingeniero, pero que era un buen artista, había que cargar con el total diletante que se sabía dos canciones y tres o cuatro acordes y llegaba a pertenecer a la organización. Porque en el municipio equis de la provincia equis había dos trovadores de verdad y quince en esas condiciones que te dije. El compañero de Cultura del Municipio de la UJC, que era nuestra vía para llegar allí, decía, sí pongo veinte es mejor que diez.

¿Cómo era la crítica hacia el trabajo de ustedes como trovadores?

Mira, en general la crítica, crítica sobre música popular en el país, ha sido una cosa casi inexistente.

Pero en aquel momento existían muchas publicaciones.

Sí, pero las publicaciones sólo hacían crónicas. Y de una crónica a una crítica hay una distancia. Yo te digo crítica sobre música popular. Es una cosa sobre la que todo el mundo sabe y nadie sabe. A ver si me explico, había voces un poquito autorizadas que a veces hacían algo parecido a una crítica, pero crítica...

Me hablas de crítica especializada, pero en el caso de trabajos periodísticos para el público conocedor o seguidor de este música, pero no especializado ¿sucedía lo mismo?

Eso tampoco. Relatar cosas no es hacer crítica.

Entonces se reducía a la información solamente.

Sí, o a decir Fulano es bueno. Sí, muy bien, pero, ¿por qué?

Háblame de la difusión después de creado el MNT.

Las cosas fueron mejorando. Se empieza a sentir una presencia mayor, sobre todo en la radio. Empiezan a salir algunas cosas del Grupo de Experimentación Sonora.

¿Puede decirse que era una difusión sólida?

Era muy inestable. Hubo momentos un poco mejores a fines de los 70 con los programas Te doy una canción, en la televisión. En esa época hubo una difusión masiva en el sentido de la cantidad de gente que era difundida.

En esos años se hicieron varios discos colectivos del Movimiento, aunque algunos fueran sobre temas históricos, fechas señaladas, en fin. En general la difusión fue muy inestable hasta los principios de los años 80, con el boom de Pablo y Silvio, que prácticamente se lo tragan todo. Ya entonces la radio y la televisión les ponen el énfasis.

Debido a tus responsabilidades dentro del MNT, durante estos años has sido una suerte de teórico del Movimiento. ¿Cuáles eran tus concepciones artísticas, estéticas, acerca de cómo debía ser esta organización?

Muy amplias. Muy heterogéneas. Mi llamado era siempre a ir analizando sobre la marcha cuáles eran las soluciones. Me preocupó el que la gente, más que una idea sectaria como que esto es mi terreno y nadie se mete, tuviera la idea al revés y viera hasta dónde podía abarcar. Ver cuántos tipos de facetas, maneras de expresar o de búsquedas en determinada línea se pueden incorporar.

Mira, a mí me preocupó que durante mucho tiempo no apareciera nadie que hiciera un trabajo dirigido hacia la música campesina o que no hubiera aparecido un grupo que hiciera guaguancó.

Noel, en la medida que he ido investigando sobre el tema, aparecen distintos criterios que transmiten la idea de que existían fuerzas en pugna contra el Movimiento, enemigos de los propósitos de esa organización y cierto clima de hostilidad por parte de distinta gente. ¿Quiénes eran esas fuerzas en pugna, esos enemigos del MNT?

Los burócratas, los sectarios, la gente que ve fantasmas y que le tiene miedo a los jóvenes. La gente que tenía intereses creados sobre todo en el mundo del espectáculo. ¿Cuántos compromisos no existían entre una serie de entidades oficiales y burócratas con artistas que cuando defendían un punto de vista estético no defendían sólo esta posición sino sus intereses más elementales? Y veían una amenaza en esta gente joven, que estaban locos y no le debían nada a nadie.

Piensa, si tú eras un funcionario que manejaba los medios y estabas por Los Bravos, Los Fórmula V, o estabas demasiado vinculado al mundo de la lentejuela y al gran espectáculo, estabas comprometido con toda esa gente. Nosotros éramos un acorde disonante.

Como dice Silvio en Canciones del mar, eran urticantes.

Éramos incómodos, en el mejor sentido. Imagínate, gente que no se maquillaba, que no se viste para ir al espectáculo. Mi idea de cómo ir vestido a un recital era ir como pudiera hacerlo el mejor vestido de nuestro público. Y casi nada de lo que cantábamos se podía hacer de cuello y corbata o con un frac.

¿Qué significación le otorgas al hecho de integrar el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC?

Eso fue una verdadera escuela. Era Leo Brouwer, que es un genio, poniendo su cerebro abierto en la pizarra para nosotros hacer taller y que cada cual tomara todo lo que pudiera. Era una escuela, no una academia. Ahí aprendimos cosas que no sabíamos lo útil que nos iban a resultar. No sólo respecto a la música, a la teoría musical o a orquestar, sino las preocupaciones de Leo porque aprendiéramos acústica, técnicas de grabación y a conocer el sonido. Tener una noción de cómo se trabaja la música en función del cine, del teatro. Y, bueno, también hay que recordar a Elósegui, a Smith, como profesores allí.

Hazme una valoración de la significación del Movimiento para la sociedad y la cultura cubanas, y para otras artes en general.

Hay algo curioso en esto. Cuando se habla de los mejores años del Movimiento son coincidentes con los peores años de la literatura. El famoso Quinquenio gris, de la literatura, es quizá el más activo de la Trova como movimiento.

Nosotros aparecimos a la palestra en un momento en el que había más contradicciones en el terreno de la literatura. Ese era un terreno más candente porque era donde mayor presencia tiene la ideología. Nosotros éramos un terreno escabrosísimo, porque estábamos haciendo una canción que decía cosas, y estábamos muy cerca de la literatura. Pero como habíamos salido muy frescos, y era muy nuevo el fenómeno, pues, no teníamos el pecado original.

La música se oye, tú no tienes que esperar por el papel. Si no nos dejaban cantar por la radio o la televisión, cantábamos por todas partes. Yo cantaba todos los días en dos o tres lugares. En lugares que no eran ni cabaret, ni teatro. Era en una fábrica, una unidad militar, un comité. Directo con la gente, con el público, y era imparable esa retroalimentación, ese contacto directo con el pueblo. No hacíamos televisión ni radio, pero todos los días cantábamos. Y mira, yo no quiero mejor auditorio que una fábrica de tabaco, con los tabaqueros.

¿Y ahora que han pasado más de 25 años?

No hay que sobrevalorarlo tampoco. Pero era una puerta en la cultura cubana que debía abrirse y permanecer abierta.

¿Crees que sea el movimiento cultural más fuerte después del triunfo de la Revolución?

Diría que es el movimiento cultural más original, el más nuestro, producto de la historia; del desarrollo de nuestra historia, de la cultura del país.

En el Coloquio Nueva Trova 25, celebrado en La Habana en 1997, tú decías que el Movimiento había muerto de muerte natural. ¿Cumplió los objetivos propuestos al inicio de su creación o se desvirtuó?

Las dos cosas. Cumplió su objetivo en el sentido de que los objetivos para los que fue fundado se realizaron. Los presupuestos originales, que eran darle vida a este movimiento cultural, que más nunca se cuestionara todo eso como una posibilidad de hacer dentro de la canción y la música cubanas, ya eso está establecido.

La puerta abierta a la experimentación, el rescate de las raíces y cualquier tránsito intermedio entre las dos ideas está igualmente respetado. En eso hay una gama.

El desvirtuarse parece ser entonces un fenómeno extra artístico. ¿Se explicaron alguna vez las causas de la desaparición del Movimiento?

A algunos no les importó porque tenían su carrera establecida, pero a otros se les removió el piso cuando el Movimiento desapareció. Sobre todo en el interior del país, pues tenían en el MNT un vínculo, un respaldo.

El Movimiento funcionaba, pero estábamos duplicando funciones. Funciones del Ministerio de Cultura, de organismos políticos. Nosotros no teníamos porqué mantener una vigilancia, una discusión ideológica sobre ningún artista.

Nosotros podíamos alertar a la UJC como organismo político. Podía haber un excelente artista con determinadas preocupaciones, hablando de este y este problema. Pues, trabajen políticamente con él, educándolo. Pero nos pedían reunirnos con el artista y hablar con él. Y el trabajo ideológico no es mío, el trabajo ideológico es tuyo como organización. Nosotros hacemos ideología, pero eso desborda lo que debemos hacer.

Casi que el Movimiento se hizo mayor que sí mismo.

El Movimiento implotó. Cada vez se separaba más quien con su nombre y su prestigio artístico le daba fuerza al Movimiento, respecto a quien buscaba fuerza y prestigio al pertenecer al Movimiento. Cada vez eso se fue separando más.

Uno trataba de buscar un lenguaje común, que se entendiera que como estructura ya no funcionaba. Pero había resistencia a un cambio, a un ajustar aquello. Entonces surgió la idea de la UJC de agrupar a los jóvenes de menos de 30 años en la Asociación Hermanos Saínz.

¿Hasta dónde eran válidas tus concepciones?

Creo que siguen siendo válidas. Que la canción puede ser una cosa seria, pues aunque sea un arte menor no deja de ser arte, yo sigo creyendo en eso y voy a seguir creyendo siempre. Que hay que conocer la historia de uno para saber de dónde salió, con qué se identifica, lo sigo creyendo igual. Que uno tiene que tener la posibilidad de cantarle a lo que le dé la gana y de la manera que le dé la gana, sigo creyendo en eso. Y hay patrones, hay medidas de que lo que uno hace lo hace en serio, con una calidad, con una seriedad, con un oficio.

¿Y hasta dónde las has visto realizarse?

Yo creo que el legado más importante, y por el que estos muchachos de ahora se sienten tan distintos a nosotros, es por una cosa en la que nosotros insistimos mucho. Insistimos, quizás, porque no nos pasó, y es poder llegar a donde están sus compañeros con un lenguaje muy personal. Nosotros formamos un lenguaje y lo hicimos estando ya juntos. Tenemos muchas cosas en común, sobre todo en los primeros tiempos, muchas canciones que se parecían. La gente se fue ubicando, pero siempre estuvimos buscando la originalidad. Yo no quiero que una canción mía se parezca ni siquiera a otra canción mía.

La era ruptura ya pasó y no fue culpa de nosotros, sino de una circunstancia histórica. Ahora, esa misma ruptura nos dio la posibilidad de hacer una crítica al pasado y rescatar todo lo que servía y ponerlo a la orden del día.

Para terminar. Si tuvieras que organizarlo todo de nuevo. ¿Cómo lo harías?

Trataría de no hacer un reglamento copiado de una organización política, para que no pareciera tal. Sí le daría un carácter de algún modo partidista a partir de un programa, de un conjunto de ideas. Tal vez, una organización al estilo del Partido Revolucionario Cubano que fundó José Martí. Un grupo de células independientes, de grupos afines. Que digan, bueno, yo soy parte de ese gran todo, pero tenemos nuestra manera de funcionar y operar. Y tener toda la independencia para hacer lo que se les ocurra.

LA ÚLTIMA GAVETA

Cualquier historia, y mucho más si ocurre en Cuba, está siempre permeada de elementos jocosos y hasta absurdos. Por suerte, como me decía el propio Noel, eso nos deja siempre abierta la posibilidad de reírnos de nosotros mismos. Entre los simpáticos avatares de esos años, queda en la memoria el surgimiento de géneros musicales tales como la “guaracha social” y el “bolero con contenido”. De la muchas situaciones plenas de humor, impublicables algunas, creo que esta es un buen ejemplo de que a veces ni las mejores intenciones son capaces de sustituir al talento.

MATARON AL PRESIDENTE

En una de las muchas audiciones en que participábamos con vistas a evaluar el ingreso de nuevos miembros al Movimiento fue donde me ocurrió esto que te voy a contar. No recuerdo exactamente el lugar, pero era algún pueblito de por ahí. Después del 73, estamos en una audición y se aparece uno que decía tener hecho un bolero político dedicado a Salvador Allende. Bueno, pues vamos a oírlo, y de pronto el hombre canta: “Allende, tú tienes una forma de luchar un poco extraña...” y ni me acuerdo qué más.

Lo bueno es que cuando ya creíamos que había terminado aquello, nos dice. “Espérate; que falta el montuno.” Y el coro decía: “Mataron al Presidente y eso que era buena gente...” ¡Imagínate tú!